La voz de Dios

 

Son quince notas.

Una melodía muy simple. Una sucesión de blancas y negras, en un ritmo ternario, un compás hipnótico de tres tiempos. El ritmo al que cantan las olas.

 

 

Son quince notas, en ocho compases. Fíjense al principio: la melodía se toca quedamente por el bajo, en apenas treinta segundos. Medio minuto y quince notas que se suceden. Parece poca cosa.

 

Enseguida (30 segundos) el bajo repite la melodía, pero surgen otras voces. Es lo mismo, pero distinto. Las ocho notas ya no están desnudas; revestidas ahora de sonidos de seda, que apenas las rozan, las notas miran hacia lo alto, embelesadas.

Una tercera vez (1 minuto). El bajo ostinato de nuevo vuelve a insistir en su lamento de tonalidad menor; y unas voces, distintas de nuevo, conversan con él. Todo es delicado, etéreo.

La cuarta vez que el bajo repite su canción (1 minuto y 26 segundos) hay un sonido que se eleva, más alto. Hay dos melodías ahora, hermanadas. A este fenómeno lo llamamos contrapunto, y asistimos a su forma última, suprema.

Lo que está escuchando es música en su estado más puro. Stokowski opinaba que esta obra era a la música lo que una catedral a la arquitectura: una de las obras más espirituales y perfectas jamás concebidas.

Hasta veinte variaciones se suceden, una tras otra, todas distintas e iguales; hipnóticas en su complejidad y sencillez. Es una paradoja difícil de entender. En tu mente la melodía primera permanece siempre, incluso en los fragmentos en los que no está.

Lo que está escuchando es una obra que Bach compuso con apenas 21 años, una Passacaglia y fuga. Hay una armadura de clave con tres bemoles: si, mi, la. La obra está escrita en la tonalidad de Do menor.

El maestro alemán la compuso para órgano; pero lo que le propongo que escuche es una transcripción para orquesta realizada por Stokowski, el director que comenzó siendo organista. En realidad es un pequeño (gran) sacrilegio, pero la orquesta, el más sublime de los instrumentos junto con la voz humana, aporta una infinita variedad de timbres que afinan, delimitan, las muchas voces que intervienen en esta obra. Además, el órgano es un instrumento muy difícil de grabar con la suficiente fidelidad.

El órgano está sustancialmente ligado a una atmósfera, a un entorno que le ofrece algo más que acústica. Pero esto es muy difícil percibirlo con una grabación. Al menos, esa es mi opinión.

En todo caso, pido disculpas por el atrevimiento.

Hay, dentro de la obra, claves numéricas: las 20 variaciones se dividen a su vez en dos grupos de 10 (como los Mandamientos). En la décima variación, por ejemplo, (4 minutos y 47 segundos) la melodía del bajo desaparece. En la partitura para órgano reina el silencio. Sin embargo ¿no lo escuchan, aunque no esté?

 

También se pueden dividir las variaciones en grupos de cinco. Por ejemplo, al comienzo de la quinta variación (2 minutos 18 segundos) cambian las notas del bajo. Ya no son sólo blancas y negras. Cuando el sonido pierde la continuidad y se hace quebradizo, más vulnerable, se dice que está rielando. Es decir: que brilla con luz trémula.

He leído que esta composición simula la forma de una cruz. Es discutible y, en todo caso, intrascendente.

La obra termina (8 minutos, 50 segundos) con una fuga maravillosa, al principio con la melodía asumiendo el protagonismo de la mano derecha; más tarde, en el minuto 9 y 21 segundos, la melodía regresa al bajo; y se suceden diálogos en los que se pierde por momentos (nunca del todo) y regresa. La obra finaliza a los 14 y 54 con un majestuoso acorde en Do mayor.

No pretendo hacer una guía de audición. Lo único que les ruego es que la escuchen con calma, en silencio. No son más que 15 notas ¿saben?, repetidas de muy diversas maneras durante 15 minutos.

Pero, desde hace ya muchos años, estas 15 notas me acompañan y confortan. Es algo que quería compartir.

En este link he elegido la obra, en la versión editada por DECCA con la Orquesta Filarmónica Checa dirigida por el propio Stokowski:

Pulse para escuchar la obra

¿Saben? Les envidio si es la primera vez que la escuchan.

Que la disfruten.

 

Antonio Carrillo

Objetos mágicos que se pueden comprar: la batuta

La batuta es un palo corto y fino que utilizan la mayoría de los directores de orquesta para dirigir una obra.

Con ella, el líder de una agrupación musical marca el ritmo. Imagine un foso del siglo XVIII, mal iluminado, en el que el principal músico, el primer violín, deja de tocar para pedir más énfasis o recuperar el tempo. Utilizaba para ello su arco. Así, era visible por todos los integrantes de la orquesta, encerrados como estaban en un cubil oscuro. El arco era una prolongación de su brazo.

Con el siglo XIX y la música romántica el piano le quitó la supremacía al violín, y se hizo norma que los autores dirigieran las orquestas. El arco del violín dio paso entonces a la batuta.

Las primeras batutas eran gruesas, más un bastón que una varilla, y al principio se marcaba el compás golpeando el suelo. Hay una anécdota que atañe a Jean Baptiste Lully, maestro de capilla de Luis XIV. El músico tuvo la mala fortuna de fallecer por una herida infectada al golpearse un pie con el bastón con el que dirigía la orquesta. Debía ser, qué duda cabe, un músico apasionado.

Como el arco de los violinistas, las batutas suelen ser blancas, para que destaquen en la penumbra. Pueden ser de madera, fibra de vidrio o grafito. En siglos pasados eran obras de arte en sí mismas, y es conocida la anécdota que atañe a Wagner y Spontini, que el propio Wagner relata en "Recuerdos de mi vida". El director italiano, al comienzo de los ensayos de la ópera La Vestal, afirmó que le era imposible dirigir. "Suspiró, y me preguntó si creía posible mandarle hacer de allí al día siguiente una batuta de ébano de un largo y de un grueso bien visibles (me los indicaba con el brazo y la palma de la mano), y con remates de marfil bastante voluminosos. Le prometí que para el próximo ensayo habría ya una batuta de aspecto enteramente semejante á la que deseaba, y añadí que para la función tendría otra, hecha según su fórmula, con los materiales prescritos". ¿Era un excéntrico Spontini? Warner afirma: "en seguida comprendí por qué concedía tanta importancia á su forma y á sus dimensiones. Efectivamente: en vez de cogerla por uno de los extremos como hacemos los directores de orquesta, la empuñó casi por en medio, y la blandió de tal modo, que se vio bien su intento de emplearla, no para marcar la medida, sino como un bastón de mando".

De hecho, no hay una norma sobre cómo dirigir, ni sobre cómo sostener la batuta. Lo normal es apoyarla en la palma de la mano, con los dedos y el pulgar cerrados sobre ella, ni rígidos ni demasiado laxos. Se agita con intensidad o comedimiento, dependiendo de la obra o del director. Con la mano contraria los directores enfatizan la expresión.

Ha habido accidentes: Sir Georg Solti se clavó una batuta afilada en la cabeza, que empezó a sangrarle en abundancia.

La batuta es fina y precisa y, salvando las cuerdas, es capaz de entablar un "diálogo" con un solista; un trombón, un clarinete o un corno. Los músicos saben que el director se está dirigiendo a ellos. La batuta pone orden porque individualiza el sonido.

No se engañe si en una retransmisión observa que los músicos apenas si miran al director; han pasado días ensayando la obra, y se conocen sus instrucciones de memoria. Cuando la orquesta interpreta la obra ante el público, el trabajo del director ya está hecho.

Hubo una revolución temprana, con directores como Liszt o Sasonoff que no utilizaron batuta alguna. De hecho, algunos directores preferían no utilizar la batuta en el segundo movimiento de una sinfonía, en general más expresivo. Necesitaban de ambas manos para transmitir toda la emoción de un adagio. Pero, acaso, el verdadero revolucionario fue Leopold Stokowski, al que hemos citado en su versión orquestal de la passacaglia de Bach. ¿Lo recuerdan?

El director inglés dejó de utilizarla después de romperla en un momento de éxtasis. Sin su ayuda dirigió con éxito a la orquesta sinfónica de Filadelfia, que consiguió un sonido espectacular y único. El "sonido Filadelfia".

¿Cómo “individualizan” los directores que prescinden de la batuta? A menudo con los ojos, dirigiendo una mirada penetrante y directa al intérprete al que interpelan.

Por acabar con este breve artículo, quiero hacer mención a un hecho: la batuta no se utiliza para dirigir a los coros ¿Por qué?

El director de un coro tiene que jugar con un instrumento excepcional, la voz humana, capaz de modular su sonido como ningún otro. Crescendo, minuendo, ritardando, ritenuto, a tempo, a placere... tempos todos, matices que en la voz humana se nos antojan infinitos. Los coros se agrupan en familias y es fácil que se sepa de inmediato a qué grupo se dirige el director. No es necesaria la precisión que exige una orquesta, en donde el director puede estar "conversando" con una sola de las flautas, la que interpreta en ese preciso momento la melodía. Con sus manos el director recoge el sonido del coro y es capaz de acunarlo, de darle forma, como si de un orfebre se tratara. Para ello las manos deben estar sueltas, libres.

Coda: Le propongo, lector, un cuento. Un relato sobre batutas. Un director guarda un secreto: atesora una colección de batutas excepcionales, cada una de las cuales lleva implícito un sonido, una época. Tiene una batuta para el sonido barroco, otra para el romántico y otra para el universo musical dodecafónico. En su estuche de madera, envueltas en terciopelos, hay batutas para ópera y para música de cámara; batutas con un aire nacionalista y otras perfectamente atonales.

Pero nuestro director, ya anciano, comete un terrible error. El día de Navidad se retransmite por todo el mundo un concierto de música de Strauss desde Viena. Pero la batuta que se alza en el estrado sólo conoce la música de Schoenberg.

Los músicos se muestran confundidos; algo sucede. El sonido es distinto.

¿Cómo podríamos terminar el cuento?

Por cierto, el precio de una batuta ronda los 30 €, unos 20 $.

Antonio Carrillo.

Una nota menos: la magia de Glenn Gould. 1ª parte

Glenn Gould y la variaciones Goldberg

En enero de 1955 el director de la firma CBS asistía a un recital de piano en Nueva York. El intérprete era un joven canadiense de 22 años, y el directivo quedó tan impresionado por su técnica que al día siguiente le propuso firmar un contrato.

El joven, que mostraba un comportamiento extravagante, eligió para su primera grabación una pieza inusual: "las variaciones Goldberg", de Bach.

Lo que sucedió durante la grabación forma parte de la historia de la música clásica del siglo XX. Con su interpretación furibunda, virtuosa y precisa, Glenn Gould recuperó a Bach de un olvido inexplicable y se asentó como uno de los mejores pianistas de la historia.

Bach es un autor difícil. No admite una interpretación demasiado emotiva; su música tiene la precisión de una demostración matemática. En sus partituras la música alcanza unos niveles de perfección técnica inigualables. Son auténticos tratados de armonía, en los que el contrapunto resulta preciso como el mecanismo de un reloj. Todo intento de imbuirle un espíritu romántico, melancólico, o, en definitiva, emocional, chirría frente a su exacta estructura formal.  Bach exige precisión, no intensidad emotiva.

Y, sin embargo, poca música resulta más turbadora que la de Bach. Estudiar la "Passacaglia y fuga en do menor" es como tener en la mano los planos de la catedral de la música, en palabras de Stokowski. Es perfecta, completa; en apenas 12 minutos se compendia todo lo que sabe sobre armonía. Pero, además, escucharla es una experiencia mágica, inigualable. En la versión orquestal que nos ofrece el propio Stokowski (inadecuada para cualquier purista, pero bellísima) la obra aturde por su belleza, por su coherencia. Procure escucharla en un ambiente sosegado, y prepárese para escuchar lo más parecido al susurro del cosmos; una y otra vez se repite, siempre igual, siempre distinta. Suena una melodía con el grave quejido de los violonchelos:

Recuerdo la definición del mal gusto, de lo kitsch, que Umberto Eco proponía en su libro "Apocalípticos e integrados": la prefabricación e imposición del efecto. Bach es todo lo contrario. No necesita añadidos ni remiendos emocionales; su perfección formal esconde un nivel de emotividad inexplicable.

Pero detengamos aquí nuestro relato. Es el año 1981 y un Gould envejecido ha vuelto al mismo estudio de grabación en Nueva York. Han pasado casi 30 años. Va a hacer algo sorprendente, inaudito en él: va a repetir la grabación de una obra. La primera que grabó. Las Goldberg. Y algo extrañísimo e inexplicable está a punto de suceder.

Se sienta, adopta su postura de siempre ante el piano, tan encorvado que casi toca el teclado, y suenan las dulces notas del Aria inicial. En esta ocasión, mucho más lentas. Y el universo entero se detiene a escuchar.

Algo va a suceder.

Antonio Carrillo Tundidor